مرکز خبر - همزمان با اینکه هند هفتاد و ششمین سالگرد استقلال خود از حاکمیت بریتانیا را جشن می‌گیرد، اسلوب استعماری این کشور همچنان با شیوه‌های بیان ناسیونالیستی در تلاقی است. تلاقی تاثیرگذار «سنت» هندی با «مدرنیته»ی غربی در اواخر قرن نوزدهم، تأثیر بسزایی بر هنر محلی بنگال گذاشته و شکاف بین «هنر انبوه» موجود در بازار و نقاشی‌های رنگ‌روغن تذهیب‌شده را افزایش داد. اولی عمدتا توسط Kalighat patuas (نقاشان سنتی که در نزدیکی معبد الهه کالی کلکته در کالیغات کار می‌کردند) و دومی توسط هنرمندان محلی که در حوزه‌ی هنر غربی تحصیل کرده بودند، خلق می‌شد. اما با وجود تمامی تفاوت‌ها، هر دو رویکرد تاثیر بسزایی بر یکدیگر و به ویژه بر تصویر زن در هنر بنگال گذاشتند.

مقاله‌ی مورخ تاپاتی گوها تاکورتا منتشر شده در سال ١٩٩١ با عنوان «زنان به عنوان نمادهای هنر تقویمی: ظهور کلیشه‌های تصویری در هند مستعمره»، تاریخچه‌ی «تصاویر زنانه» که امروزه به عکس‌های تقویمی و کارت‌پستالی بدل شده‌اند را مورد بررسی قرار می‌دهد. او روی اشکال اولیه‌ی چاپ، از قبیل لیتوگرافی‌ها و اولئوگراف‌ها (کرومولیتوگرافی‌ها) تمرکز می‌کند، و توضیح می‌دهد که چگونه این آثار برای مصرف انبوه و بازسازی مفهوم «تصویر زنانه» تولید می‌شدند.

او می‌نویسد که جنسیت به عنوان پایه‌ی اصلی ساخت آیکون‌های جدید عمل می‌کرد. به گفته‌ی این نویسنده: «تصویر زن، درست در همان معنای زنانگی، همواره نمایانگر پتانسیل‌ قوی بدل‌شدن مفهوم زنانگی به نماد بوده است.»

 نقش‌ زنان به‌عنوان نماد، همواره از اغواگر و اروتیک گرفته تا اسطوره‌ای و مذهبی متغیر بوده است، زیرا ارزش‌های اجتماعی، سیاسی و اخلاقی جامعه مستقیما به آنها نسبت داده می‌شود.

معرفی چاپ، تصویر مرسوم زنان را دستخوش تغییر کرد. تغییری که با شروع الهام از هنر غربی، روز به روز دراماتیک تر شد. شخصیت‌های زن حماسه‌های هندی در حالی که همچنان در قالب «ایزدبانوهای» هندی جای می‌گرفتند، با زیبایی‌شناسی اروپایی تلفیق شدند. در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، مشتریان هنر کلیغات، با مصرف انبوه این تصاویر که آمیخته‌ای از زیبایی‌شناسی و فلسفه بودند، تغذیه می‌شدند.

این مسئله در محبوبیت فزاینده‌ی آثار هنری راجا راوی وارما، نقاش مشهور تراوانکور (موسس بزرگ‌ترین چاپخانه‌های لیتوگرافی هند در سال ١٨٩۴) به وضوح قابل‌مشاهده است. گوها تاکورتا در نوشتن آثار خود خاطرنشان می‌کند که «تصویر زن به بستر اصلی هنرمندان و منتقدان برای مذاکره و بازسازی مفاهیم «اسطوره‌ای» و «مقدس»، «سنت» و اخلاق ملی نوظهور تبدیل شد.

راوی وارما لباس‌های زیبای هندی به تصاویر زنانش می‌پوشاند و آنها را در روایت‌های اساطیری جای می‌داد. این تصاویر اغلب از «الهه‌ها و روح‌های برهنه و تصاویر تمثیلی آنها از عفت یا فداکاری» اثر بولانژر و بوژرو، دو هنرمند فرانسوی، الهام گرفته‌ شده بوده. شخصیت‌های زنانه جدای از  نمادهای مذهبی، به طور مؤثر برای انتشار پیام‌های ملی‌ و برانگیختن مردان به اقدامات میهن‌دوستانە نیز، به کار گرفته می‌شدند.

به گفته‌ی گوها تاکورتا، چنین تصاویری، تصویر زن را چه در هنرهای عامه و چه در هنر متعالی به عنصر اصلی آثار بدل کرد. او این فرآیند را یکی از اقدامات موثر در جهات «احیای دین» می‌داند؛ جایی که ظهور مدرنیته، به‌جای تفکیک سکولاریسم از امر مقدس، این دو را به یک سنتز جدید می‌کشاند.

اما زنان گاهی بە عنوان یک ابژە نیز معرفی می‌شدند و این تصاویر زنان را به عنوان ابزار جنسی که برای خشنود کردن «نگاه مردانه‌ی» هنرمندان و مخاطبان طراحی شده‌ بودند نیز معرفی می‌کرد. او با تشبیه نقاشی‌های اساطیری هند به نقاشی‌های تمثیلی اروپایی، اظهار داشت که «در این تصاویر چشم‌چرانی مردانه با ترکیب مستقیم تجربه‌ی اروتیک با روایات مذهبی و اسطوره‌ای مشروعیت می‌یابد.»

چهره‌هایی که نمی‌توانستند نماد جنسی باشند، نماد همسران و مادران بخشی از جامعە ​​بودند. در اغلب این تصاویر زنان در حال انجام کارهای روزمره‌ی خانه یا مناسک شخصی به تصویر کشیده می‌شدند. با این حال، مورخ چیتریتا بانرجی معتقد است که حتی این تصاویر نیز تا حد زیادی برای ارضای عطش جنسی مردان به کار گرفته می‌شد.

به عنوان مثال، چاقو به تدریج به طور جدانشدنی با زنان بنگالی مرتبط شد و تصویر زنی که در کنار بنتی (ابزار مشابه چاقو) خود نشسته بود و با سبدهای سبزیجات احاطه شده بود، به یک نماد فرهنگی بدل شد، یک نماد فرهنگی کاملاً پوشیده. با این وجود، تکرار مکرر بونتی در نقاشی‌های خلیگات همچنان زمینه را برای به‌کارگیری این تصاویر برای «تحریک فانتزی‌های جنسی» فراهم می‌کرد.