چرا زنان هنرمند از تاریخ ناپدید می‌شوند؟
از الیزابت ویژ لو برون تا سوزان سزار؛ رونمایی از روایت‌های گمشده‌ی هنرمندان برجسته ای که از قراردادها سرپیچی کردند. نویسندە: نوشته جولی بامگاردنر
در هنر، انرژی و تلاش زیادی صرف کشف می‌شود: یافتن استعدادهای جدید نادیده گرفته شده، یا سرمایه‌گذاران جدی. با این حال، به نظر می‌رسد شخصیت‌های اصلی بسیاری در گذر زمان ناپدید می‌شوند، حتی آنهایی که در دوران اوجشان اهمیت بسزایی داشتند. معکوس پروسه‌ی کشف هنرمندان، حذف آنها است.
موزه‌ی metدر سال ٢٠١۶ نمایشگاهی با موضوعیت الیزابت ویژ لو برون - دومین نقاش زن مشهور تاریخ هنر غرب پس از درمنه جنتیلسکی افتتاح کرد، بسیاری افراد برای نخستین بار نام او را در این نمایشگاه شنیدند. اکنون کشف بزرگ نقاشی عصر طلایی قرن هفدهم، مایکلینا واتیر، موضوع نمایشگاه موزه‌ی هنرهای زیبای بوستون است و یک کودتای بزرگ تاریخی تلقی می‌شود. آثار او نزدیک به چهار قرن است که در اروپا، به‌ویژه کشورهای جنوب اروپا، در گردش بوده و به اشتباه به برادرش، چارلز واتیر نسبت داده شده است.
دلال نقاشی هلندی که آثار او را وارد بازار کرد در سال ٢٠١٧ گفت: «او مثل یک مرد نقاشی می‌کند.» سپس خود را اصلاح کرد: «او واقعاً یکی از بهترین نقاشان تاریخ است.» مثال ویژ در واقع مهم‌ترین و مرتبط‌ترین مورد در این زمینه است. کار او هرگز ناپدید نشد. او ادامه داد. اگرچه استعداد او با یوهانس ورمیر و جنتیلسکی مقایسه شد و آثارش در مجموعه‌های معتبر اروپای شمالی قرار گرفت، اما این زن همیشه در تاریکی مطلق پشت کارهایش پنهان باقی ماند.
سوزان روسی سزار، همسر نویسنده‌ی مشهور ایمه سزار را در نظر بگیرید. سوزان (که در اینجا با نام سزار از او یاد می‌شود) پیوندهای جدیدی بین نگریتود و سوررئالیسم ایجاد کرد. تئوری‌های او خطوط نقد استعماری نگریتود را در مجله‌ای که او و همسرش تأسیس کردند (تروپیک ،١٩۴١-١٩۴۵) شکل داد. این مجله تنها منبع باقی مانده از نوشته‌های او است. در سال ١٩۴١، آندره برتون اولین شماره Tropiques را مطالعه کرد. «نمی‌توانستم چیزی که می‌بینم را را باور کنم.»، او نوشت: «چیزهایی که اینجا مطرح شده است همان چیزی بود که واقعا باید گفته می‌شد.»
پس چرا هیچ کجای گفتمان ادبی، هنری و سیاسی سزار به طور جدی مطرح نشده است؟
سال ٢٠١٨ نقطه‌ی عزیمت فیلمساز مادلین هانت ارلیش بود. او سزار را کشف کرد و از آن زمان به یکی از پنج متخصص مطالعه‌ی این نویسنده، هنرمند، مادر و فعال سیاسی گریزان تبدیل شد.
هانت ارلیش از طریق کمک هزینه‌ی سرمایه خلاقانه‌ی اقامتگاه موسسه فرهنگی کارائیب در موزه هنر پرز میامی (PAMM)، نوشته‌های شناخته شده سزار، مصاحبه‌هایش با خانواده‌ی او و مطالب آرشیوی مربوط به او را در فیلمنامه‌ای به نام «بیش از حد روشن» (بخش اول) ترکیب کرد. (٢٠٢٣)، قابل مشاهده در PAMM تا ژانویه ٢٠٢۴.
دیالوگ‌ها و صحنه‌های این فیلم، تکه‌های به هم متصل شده‌‌ای هستند که به قول هانت ارلیچ این واقعیت را منعکس می‌کنند که «نحوه تفکر و وجود ما در جهان تکه تکه است». لنز دوربین او همانند حافظه‌ی انسانی مبهم است. فیلمی برفکی، که گویی می‌خواهد زیبایی مارتینیک سرسبز یا حتی شخصیت سوزان (با بازی خیره‌کننده‌ی زیتا هانروت) را پنهان کند. هر صحنه‌ی این فیلم بین تکه‌هایی از دیالوگ‌هایی در مورد استعمار ،استثمار، زیبایی یا امید، که سزار در آنها درگیر است پنهان شده است.
این فیلم پرتره‌ی زنی را ترسیم می‌کند که کاملاً جدا مانده است، اما سؤالات زیادی در مورد برون‌داد فکری و ادبی خود به جای گذاشته است. سزار همیشه کار می‌کرد و با این حال تنها هفت مقاله از او باقی مانده است. او ایده‌هایی را به جای گذاشت که «به طرز کورکورانه‌ای درخشان، زیبا و واضح هستند»، درست همانطور که خود او درباره‌ی ایده‌های مارتینیک نوشت.
«واضح» ممکن است یک سرنخ باشد. با نگاهی به رزماری کاسترو – که «نقاشی‌های ١٩۶۴–١٩۶۶» او اکنون در بنیاد جاد، نیویورک در معرض دید قرار گرفته است و اواخر این ماه موضوع یک نظرسنجی گسترده در موزه‌ی هنرهای کاربردی وین خواهد بود؛ می‌توان دریافت که تمرین سرکوب‌ناپذیر این هنرمند متولد بروکلین در طول زندگی‌اش برانگیزاننده و گیج‌کننده است.
کاسترو یک هنرمند اهل سوهو بود که در سال ١٩۶۶ به طبقه‌ی ششم در خیابان اسپرینگ ١۵١ نیویورک نقل مکان کرد. او در جنبش کاملا مردانه‌ای که بعدها مینیمالیست نام گرفت، نقش محوری داشت و با دونالد جاد، سول لویت، ایوان راینر، رابرت اسمیتسون و فرانک استلا دوستی نزدیکی داشت. او حتی از سال ١٩۶٣ تا ١٩٧٠ با کارل آندره ازدواج کرد. استودیو محل پاتوق او در فیلم نور مصنوعی هالیس فرامپتون (١٩۶٩) به یادگار ماند. فیلمی که او با تیبور دی ناگی، هال بروم و آنکه کمپس منتشر کرد.
نقاشی کاسترو را به سوی مجسمه‌سازی سوق داد. آثار او در مقیاس بزرگ با جوش‌دادن آهن و فولاد و تماماً با دست و به تنهایی ساخته می‌شدند. خروجی هنری او سرکشانه بود. لوسی لیپارد کاسترو را به عنوان زنی معرفی کرد که «مینیمالیسم را در حوزه‌ی خود زیر و رو کرد». در کارهای او احساسات شدید و حس تنانه‌ی زیادی القا شده بود. اگرچه کاسترو برچسب فمینیستی را حتی بیشتر از مینیمالیسم رد می‌کرد.
علیرغم تأثیر هنری او بر آندره و گروهش، کاسترو در ژورنال خود در ٢٨ مارس ١٩٨۵ نوشت: «در بررسی نمایش طراحی در هال حتی به کار من اشاره هم نشد، بررسی‌ها تماما پیرامون کار بقیه بود... آنها حتی چیز بدی هم در رابطه با کار من نگفتند! گویی کاملاً مرا مسدود رها کردند. نمی‌خواستند به هیچ وجه خودشان را درگیر پرداختن به کارهای من کنند.»
ورنر پیچلر، همسر و صاحب دارایی‌های کاسترو که با تادیوس روپاک کار برای ایجاد آگاهی پیرامون کار او فعالیت می‌کرد، توضیح داد که «پرداختن به رزماری قطعاً کار آسانی نبود. او هیچگاه، نه در کار و نه در نگرش‌اش خود را بر اساس هیچ قرارداد یا انتظار از پیش تعیین‌شده‌ای مهار نمی‌کرد.»
زنان هنرمند، به‌ویژه در قرن بیستم، بدون لغزش در کلیشه‌ها یا تعمیم‌ها، اغلب آثاری ساخته‌اند که به زبان ساده دسته‌بندی نمی‌شوند. کاسترو و سزار در واکنشی به زندگی درونی خود و نحوه حرکت بدنشان در فضا، احساساتشان را بروز داده و خودشان را تعریف می کردند. با این حال، شیوه‌های آنها همچنان پیرو سنت‌های ادبی یا هنری نیز بود.
تاریخ از کسانی نام می‌برد که با آن سر سازگاری داشته‌اند. اگرچه تاریخدان هنری فمینیست لیندا نوکلین در سال ١٩٧١ انتقاد خود را با طرح سوال «چرا در تاریخ از هیچ زن هنرمندی نام برده نشده است؟» مطرح کرد. او همچنین چنین اظهار داشت: «مشکل آنطور که عموم مردم فکر می‌کنند در تفسیر اشتباه برخی فمینیست‌ها از هنر نیست. این ایده‌‌ی ساده‌لوحانه که هنر بیان مستقیم و شخصی تجربه عاطفی فردی و ترجمه‌ی زندگی شخصی به اصطلاحات بصری است کاملا ناصحیح است. هنر هرگز چنین نیست، هنر عالی هرگز چنین نیست.»
خنده‌دار است، همواره فکر می‌کردیم که محتوای عاطفی هنر است که جهان آن را می‌سازد. نوچلین در را بر حدود عظمت چنان می‌بندد که اتفاقا عظمت آن بسیار به یادماندنی است. پس چرا زنان هنرمند خودشان را پشت زن ستیزی روزمره پنهان می‌کنند؟ اگر این زنان در طول زندگیشان مهار و کنترل نشوند، قطعاً صفحات تقلیل‌دهنده‌ی تاریخ نیز هیچگاه قادر نخواهند بود آنها را محدود کنند.